• Jorge Fierro

Cómo es el cine uruguayo


Siempre dicen que los americanos tienen un final feliz.

Los europeos un final ambiguo.

Y los latinoamericanos un final de mierda.

Beatriz Flores Silva

—El cine uruguayo está muy bien. Lo que tenemos que cambiar es la temática. Seguimos con el pasado, con historias grises, tristes. Hay directores que hacen películas para festivales. Porque recuperan algo de la inversión en premios y viajes. Pero no hacen películas para el gran público, no arriesgan —dice Jackie Rodríguez Stratta.

—Después no te quejes porque estás una semana en horario de las dos de la tarde en un cine —comenta el entrevistador, Jaime Clara.

Si esto fuera un ensayo filosófico se podría decir que tengo en mente tres tipos de preguntas. Una de carácter ontológico: ¿Qué es el cine uruguayo? Otra de carácter descriptivo: ¿Cómo es el cine uruguayo? Y una tercera de carácter epistémico: ¿Cómo se puede responder a esas preguntas?

Para Juan Andrés Belo, director del Festival Detour y editor de la revista Film, la etiqueta de “cine uruguayo” no se refiere a las películas en sí, y ve cierta impunidad en ese imaginario construido. “De 2000 a hoy hay unas 200 películas uruguayas. Todo el mundo tiene ideas muy claras sobre ‘el cine uruguayo’, pero en realidad poca gente vio más de cinco o diez películas. La brecha es muy grande: es como hablar de cómo juega un cuadro de fútbol habiendo visto un partido en los últimos cinco años”.

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Me interesa esa distinción que hace Juan entre las películas en sí y el imaginario. Podríamos llamar “imaginario Jackie” a la concepción de que el cine uruguayo es lento, aburrido, bajón, gris, hecho para festivales que valoran las películas en las que no pasa mucho. Es un imaginario, y hace una evaluación negativa de nuestro cine.

Lo que pretendo es poner a prueba el “imaginario Jackie”, la homogeneidad que su declaración connota, y discutir las características que asigna.

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Lo primero que se suele decir para contrarrestar esa concepción es que el cine uruguayo es, de hecho, sumamente diverso. A veces suena a corrección política, pero es difícil fundamentar una posición contraria. El primer número de la revista 33 cines ya nos ilustraba sobre el asunto. El nombre, decía Mariana Amieva, pretende “jugar con el número y pensar, a partir de esto, que no hay un cine o dos cines sino muchos cines posibles”.

Esto era escrito en 2009, lo que nos permite ver que el imaginario Jackie se forjó entre, digamos, 2004 (estreno de Whisky) y 2009. ¿Cuántas películas uruguayas se estrenaron entre 2004 y 2009? 31 películas.

También hay una buena síntesis en el libro El cine nacional de la década (ICAU, 2014), coordinado por Rosario Radakovich. La investigación incluye un audiovisual con entrevistas a un conjunto de directores que, con su mera presencia, dan cuenta de un cine heterogéneo.

Este libro aborda, con lo producido en los 2000, la siguiente cartografía:

A- La generación fundacional. El principal (¿y único?) cineasta es Mario Handler (Aparte, Decile a Mario que no vuelva, Columnas quebradas). Exponente oriental del Nuevo Cine Latinoamericano.

B- Los videístas. Nacidos entre el 50 y el 60, vinculados al Centro de Medios Audiovisuales (Cema), comienzan a producir de manera artesanal en los 80. “Su producción se caracteriza por una pronunciada conexión con la realidad y la agenda del país con un fuerte compromiso social”. Ellos son: Álvaro Buela, Guillermo Casanova, Pablo Dotta, Enrique Fernández, Beatriz Flores Silva, Luis Nieto, Pablo Rodríguez, Esteban Shroeder.

C- Los minimalistas. Formados en escuelas de cine en los 90, “aportan ficciones de gran reconocimiento e impacto internacional a partir de un nuevo estilo más bien minimalista, menos épico que sus predecesores, más casual y ‘universalista’, menos anclado a coordenadas territoriales, ideológicas e identitarias”. Se destaca, además, el rol de la productora Control Z. Ellos son: Diego Fernández, Pablo Stoll, Juan Pablo Rebella, Federico Veiroj, Fernando Epstein, Adrián Biniez.

D- Los alternativos. También pertenecientes a la generación de las escuelas de cine, apuestan a un cine de género y a tener llegada con el público. Terror, policial, thriller. Son Gustavo Hernández (La casa muda, Dios local) y los directores de Reus, Alejandro Pi, Pablo Fernández y Eduardo Piñero.

E- Los experimentales cuasi amateurs. Así caracterizados, “con limitadas posibilidades de circulación y exhibición pero que trazan su camino en la diversidad de apuestas creativas del período”. El único ejemplo citado es Guzmán Vila, con Sangre en la Mondiola y La balada de Vlad Tepes, aunque quizás podríamos agregar a El Noctámbulo, de Gabriel Díaz, Muñeco Viviente V, de Maxi Contenti, y Achuras y Achuras 2: feto voodoo, de Manuel Facal.

Dos cosas saltan a la vista. Primero: falta mucho cine uruguayo en esta cartografía. Segundo: podemos ver que el imaginario Jackie toma una parte de la producción uruguaya y la generaliza como si fuera un todo. Esa parte parecería ser la que corresponde a los minimalistas, entre los que predomina la productora Control Z.

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Quiero seguir poniendo a prueba el imaginario Jackie, por lo que decido inventar un test. Lo llamo el Test de Belo, en homenaje a Juan Andrés. Su función es objetivar nuestros imaginarios sobre el cine uruguayo y cotejarlo con la información disponible.

Tomo como listado madre la publicación En cartel: 20 años de cine uruguayo en afiches, realizada desde la Escuela de Cine del Uruguay, y que pueden descargar acá. Son ficciones y documentales, mínimo de una hora de duración. Tomando en consideración ese lugar común que señala que en 2001 arranca algo nuevo (porque se estrenan En la puta vida —Beatriz Flores Silva— y 25 Watts —Pablo Stoll, Juan Pablo Rebella—), excluyo las películas previas a ese año. Le agrego los estrenos nacionales de 2016 (porque la publicación va hasta 2015) y, por ultimo, ya que el prologuista —Enrique Buchichio— advierte que no es un listado exhaustivo, lo cotejo con el catálogo de Jorge Ruffinelli en Para verte mejor (Trilce, 2015) y agrego unas películas más (la ausencia más significativa que corrijo, según mi criterio, es Jamás leí a Onetti, de Pablo Dotta).

Les comparto este formulario de google para que ustedes hagan su propio Test de Belo antes de seguir leyendo, y puedan cotejar cómo les parece que es el cine uruguayo y cuántas películas han visto con lo que sigue a continuación: aquí.

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Según el Test de Belo, de 2001 a 2017 hay 128 películas uruguayas. Casi la mitad de las producciones —62 películas— son de no ficción, los comúnmente llamados documentales. De hecho, a partir de 2008, la tendencia es que estos son más que las ficciones. Por lo que podríamos decir que hoy en día el cine uruguayo es mayoritariamente un cine documental.

Seguramente esto se deba a la transición definitiva hacia lo digital, a la aparición de cámaras accesibles y otros motivos económicos, ya que los recursos humanos y técnicos necesarios para realizar un documental son ampliamente menores a los que requiere la ficción (a grandes rasgos, claro).

Pero, además, hace muchos años que hay una especie de boom del género, y cada vez más personas anhelan hacer cine de no ficción, no por razones económicas, sino artísticas.

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Volvamos al imaginario Jackie, que a priori falla en su homogeneización y en excluir al cine que más se hace, el de no ficción. Las características que ese imaginario establece son tres: la unidad temática, especialmente historias del pasado, la grisura o la tristeza, y la no consideración del gran público, que se traduce en “películas para festivales”.

Si tomamos un criterio amplio de “el pasado”, en el mundo de la ficción, hay solo diez películas que transcurren en otro tiempo. Lo curioso es que entre ellas están algunas de las más taquilleras —El baño del Papa (César Charlone, Luis Enrique Fernández), El viaje hacia el mar (Guillermo Casanova)— y, salvo alguna excepción, como Los enemigos del dolor (Arauco Hernández), todas podría decirse que apuntaban al gran público (Matar a todos —Esteban Schroeder—, Polvo nuestro que estás en lo cielos —Beatriz Flores Silva—, Artigas: La Redota —César Charlone—, Migas de pan—María del Carmen Rodríguez—).

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¿Cómo podemos dilucidar la oposición entre cine para festivales y cine para el gran público? Hay que admitir que los términos son entreverados. Con los festivales el problema de la homogeneidad parece repetirse, si se desconoce que hay tantos festivales como cines posibles, y que muchos de ellos no exhiben películas de un solo tipo.

Si pensamos en Cannes enseguida vemos que allí también se exhiben películas que “apuntan al gran público” (este año, por ejemplo, estuvo Okja). Si consideramos la producción uruguaya, vemos que por el festival francés pasaron Whisky, Acné (Federico Veiroj) y 3 (Pablo Stoll), películas de “los minimalistas”, pero también El baño del Papa y La casa muda, de gran llegada con el público. Además, estuvo Mal día para pescar (Álvaro Brechner).

Esto parecería llevarnos a un relativismo que impide enunciar cualquier cosa. Sin embargo, creo que, pese a la confusión, y excluyendo la dimensión “festivales”, se puede determinar qué películas tienen aspiraciones de gran público. Por ejemplo, creo que cierto cine de género entra decididamente en ese marco. Me refiero a la animación infantil, el policial, el thriller, el terror, el musical, la aventura, la acción, el cine de superhéroes y el drama épico histórico. En estas categorías, el Test de Belo encuentra 17 películas. Es casi un tercio del cine de ficción (66 films en total).

Quedaron por fuera de esa delimitación tres géneros: la comedia (14), el drama (21) y la comedia dramática (13), es decir, excluí comedias como Relocos y Repasados (Manuel Facal) y 25 Watts, dramas como El baño del Papa y La vida útil (Federico Veiroj), comedias dramáticas como En la puta vida y Tanta agua (Ana Guevara, Leticia Jorge). Las películas que acabo de citar dan cuenta de que no podemos cortar tan grueso como en los otros géneros, pretendiendo, por ejemplo, que todas las comedias son para el gran público.

Pero si asumimos que el imaginario Jackie se refiere (aunque lo haga mal) a lo que se denominó “los minimalistas”, podemos excluir las películas de estos de la bolsa y seguir sumando. Así, establezco que hay una constelación de cineastas, llamémosle los minimalistas o la constelación Control Z, que entre 2001 y 2016 estrenaron 17 ficciones. Digamos entonces, cortando grueso, que hay 32 películas más (comedias, dramas y comedias dramáticas) que se podría decir que “apuntan al gran público”.

Pasando en limpio. De 2001 a la fecha hay 66 largometrajes de ficción, de los cuales 47 apuntan al gran público. Es 73% de la producción, una amplia mayoría. Además, si consideramos el cine documental, vemos que hay muchísimas producciones que tratan temáticas tanto de la agenda pública como de la cultura popular uruguaya (nueve films sobre deporte, sobre todo fútbol, cuatro sobre bandas de música, siete en torno a la murga y/o el carnaval, además de cintas sobre la tragedia de los Andes, Onetti, la marihuana, el triunfo del Frente Amplio, la dictadura, el ballet del SODRE).

De manera que la mitad de la producción documental tiene el potencial o aspira a tener gran llegada con el público. Entonces, ¿el cine uruguayo se hace pensando en el público? Sí, en su mayoría, aunque fracase. Esto hay que pensarlo, y espero hacerlo en una próxima nota sotobosquera.

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Dieciesiete películas de la constelación Control Z en 128 producciones, no llega a 15% del total. Si nos quedamos solo con la ficción, hablamos de un quinto de la cinematografía local. Ya vimos que el período en que se formó el imaginario Jackie estaba enmarcado entre 2004 y 2009; en ese período, solo cinco de 31 películas pertenecen a esa constelación de cineastas. De nuevo, es 15% de la producción total, y 30% de las ficciones.

Los números hay que interpretarlos. ¿Cómo es que esta fracción del cine uruguayo es tomada como el cine uruguayo, a secas? Creo que se puede esbozar una respuesta pensando en el cine global, y analizando la particularidad uruguaya.

En ningún lugar del mundo y en ninguna época ha habido un solo cine. Hablar de un cine de Hollywood o de un cine argentino o iraní es hablar de una manera un poco bruta, aunque útil. Bruta, porque cada una de estas cinematografías es tremendamente diversa, pero útil, porque a pesar de la pluralidad, siempre hay una idea de cine que parece naturalizarse o estandarizarse, y a la que otro(s) cine(s) se le oponen.

El patrón estaría dado por un cine industrial —como actividad económica de producción uniforme y en serie—, que piensa en el público porque piensa en sus billeteras, y en el que mandan los productores, y lo que mandatan es priorizar las historias (con sus conflictos claros, transparentando la forma). Su imperativo es: ¡entretengan!

Cuando aparece una película que no se adhiere a ese patrón, con un director de cine tomando las riendas de la obra, muchas veces considerando que el cine industrial no es auténtico, y exigiendo mayor participación de los espectadores en la tarea interpretativa —con historias más ambiguas—, enseguida notamos la diferencia, y tenemos que nombrarla.

En esos casos, se suele hablar de cine de autor, o a veces, de cine independiente. Cuando son muchos los autores que irrumpen en el campo cinematográfico en un mismo país y en una misma época, se suele hablar de corriente o movimiento, de nueva ola, o de nuevo cine. Es el caso del neorrealismo italiano y de la nouvelle vague francesa, del dogma 95 y del nuevo cine iraní, del cinema novo y del nuevo cine argentino.

Estas irrupciones cinematográficas suelen tener en común varias características. Traen nuevos temas y nuevas formas (estéticas o de producción) que el cine industrial no manejaba, y la distinción con ese cine les da un carácter contracultural, que encuentra sus canales de exhibición en circuitos alternativos, uno de ellos, los festivales (o ciertos festivales, para ser más precisos).

Lo que las agrupa es su no parecido con el cine dominante, aunque entre esas corrientes, y sobre todo al interior de cada una de ellas, las diferencias entre las películas son muchísimas. Pensemos, por ejemplo, en La Ciénaga, de Lucrecia Martel, y en Pizza, Birra, Faso, de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, piezas claves del nuevo cine argentino, tan diferentes al cine mainstream, y tan distintas entre sí.

Estas películas adquieren una dimensión internacional muy importante a través de los festivales, lo que genera valor agregado —diferente al del star system—, y crea expectativa en los espectadores del país de procedencia, que luego devendrá en rechazo, más bien masivo, a veces porque el gran público las percibe como películas raras o lentas (pues tiene una idea de cómo debe ser el cine, y estas películas no son como esa idea dicta), y otras por mero nacionalismo, ya que estas producciones suelen presentar nuestra aldea al mundo —en festivales internacionales—, pero desde una mirada crítica. La grisura, el bajón, la tristeza, la decadencia, son características que podemos encontrar tanto en el nuevo cine rumano como en el nuevo cine argentino.

Entonces, hay una construcción internacional de las cinematografías nacionales, basada en el agrupamiento de obras disímiles entre sí, pero también diferentes al cine hegemónico, y esto último parece tener prioridad. Para que esa construcción surja, tienen que andar bien —en un breve período de tiempo y en un circuito de festivales— varias películas de una misma procedencia, aunque sean muy diferentes entre sí.

Un puñado de películas hacen una categoría. Por más que constituyan una gran minoría de la producción de un país, para los circuitos de cine internacional, cinco películas de una misma procedencia es una continuidad especial, difícil de acontecer. “El cine uruguayo” es un concepto, construido con unas seis películas: Whisky, La perrera (Manolo Nieto), El baño del Papa, Acné, Mal día para pescar y Gigante (Adrián Biniez).

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Decir que el cine uruguayo es un concepto tiene algunas consecuencias. Implica aceptar que es abierto, es decir, en construcción constante y modificable. Si el día de mañana un nuevo puñado de películas, diferentes a las mencionadas, desfilan de manera continua por el circuito internacional, se hablará de un nuevo cine uruguayo.

Estos conceptos abiertos, así como tienen un anclaje temporal —que dura entre cinco y diez años—, también son geolocalizables. No es lo mismo hablar de cine uruguayo en Francia que en Uruguay. Acá, la cercanía permite establecer otras distinciones entre películas, agrupando a través de otros criterios.

Por ejemplo, podemos identificar a una generación de cineastas que hacen un determinado tipo de cine, y en consecuencia, clasificar de una manera diferente a la internacional (de las citadas, de un lado estaría Whisky, La perrera, Acné y Gigante, y en otro El baño del Papa y Mal día para pescar). Hablar de cine uruguayo en Europa significa algo diametralmente opuesto al imaginario Jackie; lo que para uno es lento, bajón y aburrido, para otro es crítico, original y audaz.

La nota recitada por Jorgito:


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