Para ver con los ojos cerrados

12.09.2018

 

 

Entre el 15 y el 18 de agosto se desarrolló el 18o Festival Internacional de Escuelas de Cine (FIEC), organizado por la Escuela de Cine del Uruguay (ECU). El evento da a conocer la producción de distintos centros de formación profesional audiovisual, y propone un concurso de cortometrajes estudiantiles de ficción, documental y animación. A la vez, acerca a profesionales del mundo del cine para que brinden charlas formativas y de difusión. Una de ellas estuvo a cargo de Guido Berenblum, director de sonido de las películas de Lucrecia Martel.

 

Lo que sigue son algunas de las experiencias e ideas que Guido presentó en su exposición, en la que habló sobre el diseño sonoro en el cine, tomando por caso la última película de la directora argentina, Zama.

 

 


Problemas
Lo primero que alerta Guido es que, por lo general, el sonido es el “convidado de piedra” en las películas, es el que aparece a último momento, muchas veces directamente en la posproducción; como si no se necesitara de un proceso sonoro durante el rodaje. A la vez, el rodaje mismo atenta contra el sonido directo (el que se graba junto con la filmación), ya que todo hace ruido: los equipos, los técnicos, el vestuario, la iluminación. Primer problema: “se arregla en posproducción”.

 

Como el sonido llega al final, la película ya se consumió casi todo el presupuesto, por lo que hay que realizarlo de un modo precario. Segundo problema: falta de dinero.

 

—Los directores suelen declararse sordos —confiesa Guido—. Yo no sé nada de sonido, te dicen, y uno debe convertirse en una especie de alquimista o de mago que descifre lo que el director tiene en la cabeza, que tal vez no tenga nada... en materia de sonido.

 

¿Qué se quiere evocar a través del sonido? Esta es la pregunta clave. Es muy probable que el director no sepa lo que quiere, pero seguramente sí sepa lo que no quiere. Al menos este es un punto de partida. Otro podría ser la vocalización de sonidos, aunque sean los más banales: grrr, shhh, pprrr. En nuestro idioma tenemos pocas palabras para describir el sonido, a diferencia del inglés, por ejemplo, en el que muchas de las palabras que los describen son en sí mismas muy sonoras (slam, crash). Tercer problema: carencia de cultura auditiva.

 

Esta carencia desemboca en el armado de guiones en los que las referencias sonoras están ausentes, salvo por algún “suena el teléfono”, “se oye un grito”. Las ideas con respecto al sonido, si no están generadas en el guion, suelen resultar tan solo un acompañamiento de la imagen: ¿un personaje camina?: suenan unos pasos; ¿pasa un tren?: se escucha un tren. De este modo, es difícil que el sonido pueda narrar algo más que lo estrictamente formal o que se convierta en algo más que la simple repetición o amplificación de la imagen. Cuarto problema: guiones sin referencias sonoras.

 

 


Lucrecia
Guido se ha encargado del diseño de sonido de todos los trabajos de Lucrecia Martel. En sus películas gran parte de la construcción sonora ya está presente desde el guion. Hay descripciones muy minuciosas, incluso para los diálogos: se marcan las cadencias, los acentos, los timbres. Guido se involucra en el trabajo mucho antes de que la película empiece a ser rodada; se juntan a tirar ideas, a trabajar sobre el armado del guion.

 

—El trabajo que hago con Lucrecia no es el clásico: todo el equipo de producción y de dirección dedica tiempo a grabar el sonido de cada escena. Hay una preocupación especial por lo auditivo; no se trata solamente de crear ruidos o seleccionar la banda musical, sino de prestarle atención a lo más nimio con el fin de generar una atmósfera especial.

 

 

 

 

 


Zama
La última película de Lucrecia Martel está basada en la novela homónima del escritor mendocino Antonio Di Benedetto. Muestra la espera de don Diego de Zama —un funcionario de la corona española de fines del siglo XVIII— por un traslado que se posterga indefinidamente. La historia se desarrolla en un pueblo americano, materialmente muy pobre, pero con una gran diversidad humana (españoles, portugueses, criollos, guaraníes, qoms, africanos) y una naturaleza apabullante (el río, los bañados, las llamas, las cigarras, los yaciyaterés).

 

¿Cuáles son las pautas para construir el sonido de una película así? 


Guido señala muchas; aquí veremos las siguientes:

  • detectar los problemas de las locaciones, y solucionarlos,

  • crear una paleta de sonidos especial,

  • ser fiel y respetuoso con el contexto histórico-social.

 

 


Locaciones
Un gran desafío fue encontrar una locación natural de relativamente fácil acceso. El lugar elegido —en la provincia de Formosa— estaba a 300 metros del cruce de dos carreteras, por lo que hubo que pactar con la gobernación los cortes de ruta, que, por supuesto, no podían ser muy extensos.

Además, la zona es pantanosa. Luego de que pasaba el equipo de rodaje el sector quedaba inutilizable, hecho un completo lodazal; era necesario trasladar todo a otro lugar. Tampoco había posibilidad de apoyar nada: los equipos debían mantenerse colgados durante las 11 horas que duraba el rodaje.

Otro problema mayor fueron las cotorras. En cada una de las numerosas palmeras del lugar habita una colonia de 300 picos chillones. Contra esto casi no se pudo luchar. Estaba fuera de discusión tirar abajo las palmeras o sacar los nidos. La precaria solución fue realizar disparos de aire comprimido, muy estruendosos, y filmar a las apuradas antes de que las cotorras regresaran.

En el predio del Mercado Central de Buenos Aires se encuentra el casco de la chacra de Los Tapiales, una de las pocas construcciones de época que se conserva con fidelidad. Este casco fue la principal locación para interiores. El inconveniente es que está situado a muy pocos metros de la Autopista Riccheri y de todas las vías de entrada al Mercado Central: un paso constante de camiones 24 horas al día. Fue necesario contratar una vidriería para que colocara doble vidrio hecho a medida en todas las ventanas.

 

 

 

 

 


Paleta de sonidos
Tomemos solamente un elemento característico de la maravillosa paleta de sonidos de Zama: los pájaros.

Los cantos de las aves están presentes durante toda la película. Pero no los de cualquier ave, sino únicamente los de aquellas que habitaban la zona en esa época. Esta autoimposición, consciente, que requirió de investigación y que limitó el abanico tímbrico —y que de no haber existido probablemente nadie lo hubiera notado—, demuestra un grado de compromiso total de los realizadores de Zama con el universo que buscaban recrear.

 

Uno de los sonidos con más presencia es la voz del yaciyateré. Guido es lector reincidente de Horacio Quiroga y recordaba un cuento titulado, precisamente, “El yaciyateré”. A este recurrió en busca de inspiración para elegir los momentos adecuados en los que introducir su canto. Una leyenda recoge que este pájaro trae mal augurio: cuando el yaciyateré canta es porque viene a buscar el alma de los enfermos.

 

Otro de los cantos presentes es el del urutaú o cacuy. Una leyenda guaraní dice que una joven mujer se enamoró de un forastero que debía partir de inmediato. Este hombre era en realidad el dios Kuarahy (el hijo del Sol). La mujer se subió al árbol más alto y se transformó en pájaro para cantarle todas las mañanas. En la película se lo ve a Diego de Zama obsesionado con distintas mujeres que no le corresponden: en todas estas escenas se escucha el canto del urutaú.

 

 

 

 

 


Contexto histórico-social
La historia de don Diego de Zama tiene lugar a fines del siglo XVIII. Por supuesto, no existen registros de audio tan antiguos.

¿Cómo se hace para llevar el sonido de esa época al cine? ¿Cómo sonaban las voces humanas hace más de 200 años? ¿Cómo eran los acentos, los timbres de voz? ¿Qué se escuchaba en un pueblo en el que no había motores, ni carruajes, ni calles de piedra, ni herramientas o utensilios de metal? ¿Puede recrearse el espacio o entorno sonoro de un determinado período histórico?

 

En Zama se intenta dar respuesta a estas preguntas mediante un trabajo que vincula investigación e imaginación. En el pueblo no hay metales, salvo las armas de los funcionarios de la corona y una campana de iglesia. Todo está hecho en madera, barro o paja. Las películas de época suelen acudir generalmente a los sonidos metálicos, que son resonantes, que se pueden alejar y dan profundidad a los ambientes. Con la madera el desafío es mucho mayor: el gesto del sonido es difícil de lograr, se consume a la distancia, tiene poca reverberación, poca variedad de timbres, y cuesta generar una sensación de profundidad o amplitud de los espacios.

 

Los animales están muy presentes en la película. No solo los pájaros, como ya vimos, sino también los insectos (el sonido de las cigarras por momentos es atronador), las llamas (que se pasean con tranquilidad por el interior de las habitaciones) y los ladridos de los perros, que incluso a veces tapan los diálogos, lo que, más que molestar, da una gran sensación de inmersión, de estar junto a los personajes en ese mundo.

 

Las voces humanas tienen un tratamiento especial. Considerando que los diálogos son también una situación sonora —y en este caso un hecho histórico—, se realizó un trabajo minucioso con los actores. Se cuidó la interpretación y el tono: partiendo de un castellano neutro, se le fue agregando acentos, como el paraguayo, el español o el oriental, para buscar verosimilitud en las voces y en el entramado social.

 

Los idiomas qom y guaraní son un deleite para el oído, tienen una sonoridad maravillosa. Un gran acierto de los realizadores fue no subtitular los diálogos en estos idiomas: el espectador se siente tan extranjero como el propio Diego de Zama. Pero hay una capa más, que confirma el grado de compromiso y de respeto: las voces en guaraní y en qom no dicen cualquier cosa, no son simplemente palabras o frases que suenan bien, sino que son parlamentos coherentes con la escena en la que están inmersos.

 

Lo único que se me ocurre cuestionar —por encontrar algo— es el uso de la música. Hubiera sido apropiado recurrir a una música de época; por ejemplo, la que interpretaban los pueblos indígenas de la zona. De todos modos, la banda sonora seleccionada —en realidad un solo motivo musical que se repite en algunas escenas y en los créditos finales— se adapta perfectamente al clima de la película, por lo que todo este párrafo es completamente deleznable.

 

 

 

*

Una sugerencia final para quienes aún no hayan visto Zama y quieran transitar por una experiencia auditiva extraordinaria: verla con los ojos cerrados, o mejor vendados, para no tentarse y abrirlos. Y luego, sí, verla una segunda vez con los ojos abiertos.

 

 

 

La nota recitada por Gonza:

 

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