Notas sobre cine y políticas públicas

20.06.2017

1.

El artículo se titulaba “Cine abierto, debate cerrado”. Salió publicado en setiembre de 2008, en Cahiers du Cinéma, de España. Daba cuenta del panorama del cine uruguayo, siempre incompleto. Ahora que por fin —parecía leerse— realizamos películas periódicamente —y no como excepción— ya no tenemos crítica, análisis, polémicas. Como si nuestro destino histórico fuese una disyunción: producir o hacer crítica. “Como no hay felicidad completa, el debate que vale, el estético, el histórico, el analítico, el que indaga en los ‘¿desde dónde?’ y en los ‘¿para quién?’, luce terriblemente devaluado”, firmaba Roland Melzer.

 

2.

¿A quiénes les pedía debatir, Melzer? ¿A los cineastas, a los críticos, a los encargados de diseñar políticas culturales? ¿Por qué no encauzaba esos debates él?

 

3.

Suelo tener dos posiciones sobre los debates. A veces los considero necesarios, a veces inútiles. No estoy seguro de que esas perspectivas sean razonadas, más bien me parecen sentidas. Reniego de que no hay debates, de que debería haber. O reniego de los debates que hay, porque no se expresa mi posición, porque no derivan en lo que se esperaba, porque no los consigo seguir o entender.

 

4.

No solo las películas componen lo que llamamos cine. También lo hacen los realizadores y técnicos, las salas y los exhibidores, los distribuidores, los críticos y los espectadores. Cada uno con sus intereses particulares, a veces, en conflicto. El asunto se complejiza aun más cuando agregamos el carácter nacional, porque entonces hay que sumar a los componentes las políticas públicas en el área audiovisual. Debatir, más que valioso, se torna necesario. Implica participación, ejercicio de la ciudadanía, práctica democrática.

 

5.

¿La participación es algo a lo que uno ya tiene derecho o es algo que uno debe conquistar? Me imagino que cualquier productor de cine puede participar en los debates que surgen en Asoprod (Asociación de Productores y Realizadores de Cine y Video del Uruguay), ¿pero cuánto participa efectivamente Asoprod en el diseño de las políticas públicas audiovisuales? ¿Participar es tener voz, o voz y voto?

 

6.

¿Yo por qué no participo en Asoprod? ¿Por qué cuando estuve en la Escuela de Cine no se fomentaba hacerlo? ¿Se hacía y a mí no me importaba?

 

7.

El interés por el cine no viene acompañado de un interés por las políticas del cine. Incluso, el interés por la política no incluye un interés por la política cultural. ¿Dónde se discute sobre políticas culturales? ¿Quiénes están capacitados para hacerlo: los cineastas, los críticos?

 

8.

“Me parece que sería importantísimo que hubiera más comentarios, análisis y opiniones sobre las políticas culturales en los periódicos. El asunto es que no siempre hay personas calificadas para hacer esto. Yo, por ejemplo, que me considero capacitado para comentar películas y festivales, no me siento nada capacitado para comentar profesionalmente sobre las políticas públicas. Porque esto involucra asuntos administrativos, políticos, un conocimiento del ‘quién es quién’ en la política, el funcionamiento de las instituciones”, Guilherme De Alencar Pinto, crítico de cine en la diaria.

 

8.1.

“Lo que se paga en Uruguay por el oficio es prácticamente irrisorio, entonces nadie se aboca a una investigación de ese tipo porque no tiene los medios (económicos) para hacerlo”, Diego Faraone, crítico de cine en Brecha.

 

9.

Lista de tareas:

-Hacer un mapa institucional del audiovisual uruguayo.

-Organizar ciclos de formación en políticas culturales.

-Armar una lista de lecturas recomendadas.

 

¿Quién debería encarar estas tareas? ¿Yo?

 

10.

En revistas especializadas en cine se pueden rastrear debates en torno a políticas públicas audiovisuales. En 33 cines, por ejemplo, Mariana Amieva y Juan Andrés Belo dialogaron sobre el problema del público. Un número entero de Tercer Film estuvo dedicado a “El problema de la distribución”. Los editoriales de la revista de Cinemateca siempre fueron un bastión de crítica de políticas culturales, especialmente de su ausencia. Algunos de los temas que trataron: el problema de la conservación del patrimonio audiovisual, el problema de la oferta audiovisual homogénea, el problema de cómo se financia la cultura.

 

11.

Parece haber una relación entre escribir sobre política cultural y hablar de problemas. La demanda de política parece ser una demanda de soluciones. La política es aquello que transforma la realidad. A los privados nos corresponde la cultura política y a los Estados la política cultural.

 

12.

“Estas preocupaciones son de realizadores y productores, ocupados en producir esas películas. La crítica, en general, prefiere mantener un lugar distante, donde su trabajo se limita a esperar el próximo estreno y dilapidarlo, si así lo impone el capricho del momento, sin cuestionar demasiado sus propios criterios. El trabajo periodístico, de investigación, que a los que gustamos de escribir de cine nos aburre, no lo hace casi nadie”, editorial revista Tercer Film, No 3, 2015.

 

13.

El editorial de la revista de Cinemateca dejó de salir en octubre de 2015. En su momento pensé que era un silencio comprado. El Estado le destinaba recursos a la institución, para garantizar su existencia, pero a cambio le pedía silencio. Sin embargo, la crítica de políticas culturales no tiene tal poder. Se trató de un ahorro monetario: el boletín pasó de tener 32 páginas a 20, y el editorial era una posibilidad de recorte que se concretó.

 

14.

¿Por qué las personas que pueden escribir sobre políticas culturales no lo hacen en los medios de prensa habituales? ¿Por qué los medios no los convocan?

 

14.1.

“Nunca me invitaron a escribir. Yo tampoco mandé nada nunca. Alguna vez quise hacerlo pero no encontré el momento y siempre lo postergo. No hubo suficiente interés por ninguna de las partes, creo. Me podría interesar hacerlo, aunque no sé si soy el indicado o si resistiría por mucho tiempo. El que se anime tiene un gran desafío en sus manos. Porque los gobernantes no suelen tener idea de qué es el cine y el audiovisual y cuál es su valor (lo que explica la falta de políticas genuinas y las respuestas vagas que dan a preguntas concretas); los actores del sector, por el contrario, tienen posturas muy marcadas que difieren mucho entre sí, y hay muy poca articulación entre ellos. Otros actores son casi inaccesibles. Hay intereses corporativos internacionales, que solo políticas podrían contrarrestar, pero las pocas políticas parecen dictarse en virtud de esos intereses (la predominancia de Netflix, las exoneraciones casi sin contraparte a distribuidoras internacionales, la ausencia de negociación sobre una cuota de pantalla para el cine nacional, la ausencia de procedimientos acordados con el sector y transparentes dentro del ICAU [Dirección del Cine y Audiovisual Nacional]). Es decir, al que quiera de verdad hincarle el diente a esto, no se la harían fácil y no le perdonarían una”. Juan Andrés Belo, editor de Revista Film.

 

14.2.

“Viendo los ejemplos que citás, se me ocurre que una revista de tema acotado, como el cine, debe necesariamente hacer lugar a reclamos o miradas ‘corporativas’. Es difícil también escribir desde un lugar que no sea el del reclamo personal o sectorial. A la persona que escribe de libros le resultará más próximo quejarse sobre la falta de premios a la edición, como a los de la revista de cine les afecta mucho que Uruguay no aporte a Ibermedia o cosas así. Antes de ser editor me parecía que había una o dos personas que conocían bien el panorama de las políticas culturales porque hacían notas muy críticas, y después me acerqué al tema y resultó que lo hacían porque las miraban como posibles destinatarios de esas políticas. Me cuesta encontrar gente que escriba sobre políticas culturales en sentido global. Por ejemplo, ahora hay gente protestando porque los Fondos Concursables bajaron el monto para danza, pero es clarísimo que lo hacen desde la danza. Eso no es un análisis de políticas culturales, es un reclamo”. Gabriel Lagos (ex editor de las páginas culturales de la diaria, director de la revista Lento).

 

15.

¿Cuál es la diferencia entre una revista especializada y la prensa habitual? La incidencia política.

 

16.

El encargado de diseñar y aplicar las políticas audiovisuales es el ICAU, creado formalmente en 2008. La idea de que las políticas públicas se hacen debatiendo en conjunto está plasmada en la existencia de un Consejo Asesor Honorario, integrado por diversos actores —públicos y privados—, que abarcan el espectro del cine, como en otras instituciones creadas (el Cluster Audiovisual, el Consejo Sectorial Audiovisual y la reciente marca Uruguay Audiovisual). El propio Martín Papich, director del ICAU, hacía referencia a la necesidad de espacios de diálogo permanentes en una entrevista en el Observador TV, a principios del año pasado.

 

17.

El mejor ejemplo de esto fue Compromiso Audiovisual. Uruguay 2015-2020. Un diálogo amplio durante tres meses, con 300 participantes provenientes de instituciones gubernamentales y sociedad civil, que crearon un programa de consenso. Es el sueño de la política democrática, horizontal y participativa.

 

18.

Los ejes de Compromiso Audiovisual son un mapeo de los problemas que enfrenta nuestro cine: 1- distribución, exhibición y circulación de contenidos; 2- producción; 3- posicionamiento internacional y ampliación de mercados; 4- formación técnico-profesional; 5- formación de público; 6- patrimonio audiovisual.

 

Para esos problemas, se propusieron 14 programas de trabajo de cara al 2020.

 

19.

Con el cambio de gobierno, Martín Papich retomó la dirección del ICAU y Compromiso Audiovisual pareció haberse encajonado. “El 2016 ha determinado que la gestión institucional redefiniera...”, dice la memoria anual del ICAU, que no menciona ni una vez el Compromiso, y define sus propios ejes de trabajo: los públicos y las audiencias, sostenibilidad de la actividad audiovisual en su conjunto, internacionalización, institucionalización.

 

Es la pesadilla de la política democrática, horizontal y participativa.

 

21.

“Cuando no se ajustó el Fondo en el Presupuesto, luego de asumir el nuevo gobierno, Asoprod tomó como que había caído, ya que el Compromiso implicaba duplicar el Fondo de Fomento y este ni siquiera se actualizaba. Fue muy decepcionante; y que el argumento fuera que no se concretó porque no estaba el Ministerio de Economía allí, cuando habían tres ministerios representados y sus ministros lo firmaron... El gobierno luego lo llegó a llamar “un documento de trabajo”, cuando en realidad el título era un compromiso. De allí se salió a pelear al menos por el reajuste del Fondo al Parlamento, que se logró. Pero, como siempre, el tiempo que destinamos los privados parece que no importara, cuando somos los únicos que no cobramos por ir a todas esas reuniones”. Diego Fernández, presidente de Asoprod.

 

22.

El Primer Congreso Nacional de Educación Maestro Julio Castro, realizado en 2006. Las Asambleas de Cultura. El Compromiso Audiovisual. Una característica de las tres administraciones del Frente Amplio, al menos en Educación y Cultura, es convocar la participación ciudadana, para luego resolver un camino diferente al propuesto. Las resoluciones que han salido de estos espacios de diálogo y discusión no fueron vinculantes. Para las personas que participaron, debe sentirse como una tomadura de pelo.

21.

¿Por dónde pasa y por dónde debería pasar la discusión sobre el cine uruguayo?

 

María José Santacreu, directora de Cinemateca Uruguaya:

“No estoy al tanto de que exista discusión alguna sobre el cine uruguayo, pero no hay tampoco sobre literatura uruguaya, o sobre música uruguaya. Creo que la única discusión que hay hoy en día es sobre lo políticamente correcto, la izquierda y la nueva agenda de derechos, etcétera, lo cual es tristísimo. Pero ya que preguntás, me siento tentada a decir que la discusión debería ser ‘la breve vida, intensa pasión e imperceptible muerte del cine uruguayo’, pero es solo por probar que en Uruguay, sin importar lo que uno diga, ninguna discusión sobreviene”.

 

Guilherme De Alencar Pinto, crítico en la diaria:

“No sé, habría que hacer una lista infinita, todo se puede discutir: que lo popular o la elite, que el experimento o el clasicismo, que el género o el auteur, que la realidad o la fantasía, que el pudor o el erotismo, que lo político militante o la vaguedad poética, que el ritmo ágil o la contemplación, que el bajón o el feel good, y una infinidad de etcéteras y matices y falsas oposiciones. Para mí, sería muy positivo que hubiera discusiones, explícitas y encendidas. Un poquito hubo con Los Modernos, una película que dividió opiniones y suscitó fuertes entusiasmos, y también una corriente de oposición, y vino bárbaro. El problema más grave del cine uruguayo en el momento es una cierta aura de desprestigio, de cosa aburrida y pobre, que implica un desinterés y un prejuicio muy dañinos. La frecuencia a cines sigue estable o incluso en ascenso, pero la asistencia a las películas uruguayas es baja, asunto agravado, además, por la insuficiencia de las políticas públicas de apoyo y poco interés de los exhibidores. Es enorme el contraste de la pasión con que en la vecina orilla se aborda el cine argentino, se venera su historia (y tratan con el respeto de ‘historia’ a algo de hace 15 años, que para nosotros es como si fuera antes de ayer). Es parte de un fenómeno cultural más amplio, que comprende a la música también, y tiene que ver con cierto estado de desánimo de los uruguayos con respecto a Uruguay, es mucho más amplio que el cine”.

 

Mariana Amieva, profesora de Historia del Cine, editora de la revista 33 cines y miembro del grupo de estudios audiovisuales Gesta:

“Creo que los grandes temas que no se están debatiendo son los que nos obligan a pensar el lugar que Uruguay tiene entre los otros países pequeños y el armado de un sector audiovisual que termina concentrándose en vender locaciones y mano de obra barata en una nueva ‘distribución internacional’ del campo del cine (ese que antes nos relegaba a espectadores y que nos deja chochos porque nos hace creer que ahora sí tenemos ‘industria’). Luego repensar un cine para qué y ver cómo se replican modelos pensados para otras estructuras socioeconómicas y que nos dejan presos de dilemas que son irresolubles, como la conformación de una producción de género para ser sustentada por el consumo masivo pero sin tener chances de llegar a ese consumo masivo por las características de nuestro Estado nación. Junto con esto, pensar los mecanismos de subsidios y apoyos en relación a nuevos productos y nuevas ventanas de salida, que impliquen otras relaciones con el público por fuera de la generación de mercancías”.

 

Juan Andrés Belo, editor de Revista Film, director del Festival Detour:

“Para los gobernantes, el cine es un lujo elitista de niñatos con ínfulas de artistas; o una oportunidad populachera; o un entretenimiento, en el mejor de los casos, culturoso y bienpensante. No se piensa en el cine como se pensó el ballet: como fuentes de trabajo y de movilidad social, de cultura en su sentido más amplio, de infraestructura, de valor económico real... Tampoco se lo piensa seriamente como herramienta educativa (o si se lo piensa, se hace a través de aquel velo, según el que cualquiera puede dar clases de cine o audiovisual desde una perspectiva contenidista y superficial). Tampoco se lo piensa como el origen de un lenguaje de comunicación que hoy en día es hegemónico y determinante para la libertad individual. Hay muchos aspectos que no se abordan y deberían abordarse. Igual, como diría Martínez Carril, ya vendrán tiempos peores”.

 

Diego Fernández, productor y realizador audiovisual, presidente de Asoprod:

“Deberíamos estar no solo discutiendo sino aplicando políticas para mejorar el cine (y el audiovisual en general) de nuestro país, pero como sucede con tantos otros temas, nos distraemos y no se hace foco en los cambios estructurales que se necesitan. Y los años pasan. Desde la ley de cine de 2007, ya hace diez años, nada importante ha cambiado y eso generó un estancamiento de un proceso que parecía auspicioso. Principalmente, porque seguimos con los mismos recursos, provenientes de las mismas fuentes. El Fondo de Fomento sigue siendo alimentado de Rentas Generales y debiendo justificar en cada presupuesto su necesidad de existencia, cuando en realidad es parte de una industria que factura más de 300 millones de dólares (sumando televisión abierta y por abonados, cines, Netflix), los cuales no aportan prácticamente nada. No somos capaces de crear un circuito virtuoso en el que las industrias que mayormente importan y distribuyen contenidos dejen una parte para promocionar la industria y cultura nacionales. Quizás la única excepción es el 3,5% de impuesto municipal que recauda la Intendencia de Montevideo de las entradas de cine vendidas en la capital. Desde la Rendición de Cuentas de 2011, el gobierno está autorizado a cobrar un canon a los canales por el uso del espectro radioeléctrico, y por alguna razón nunca se ha decidido cobrarlo. Tampoco se ha podido efectivizar la Ley de SCA, proceso que empezó en 2010, y que hace dos años está aprobada y sin reglamentar. Por otro lado, tenemos a Antel ofreciendo Netflix (o sea, gastando plata en publicitarlo), pero que no le exige ni siquiera que compre una cierta cantidad de títulos nacionales para incluir en su catálogo. Y menos que menos pensemos en cobrarle algún tipo de impuesto, aunque facture más de diez millones de dólares por año. O sea, el problema no es que no haya plata, es que nadie quiere cobrarla aunque todos sabemos dónde está. Y esto en un gobierno de izquierda desde hace 12 años con mayoría parlamentaria. Quizás hoy día deberíamos discutir eso: ¿por qué de esos 300 millones de dólares no somos capaces de cobrar 5% para reinvertir en nuestra industria y cultura? Serían 15 millones, diez veces más de lo que tiene ahora el ICAU.

La nota recitada por Jorgito:

Compartir
Please reload

Please reload

DISEÑO Pía Alive (identidad) | Pía Alive + Maggie Sagarra (web) 

maggie@sotobosque.uy - Montevideo, Uruguay

  • Black Facebook Icon
  • Black Twitter Icon
  • Black Instagram Icon