Arqueología del documental uruguayo, o cómo hacer cosas con imágenes

Las ramas secas que se ven detrás anuncian la estación. El clima frío lo inducimos por el abrigo y la cámara nos sugiere una profesión o, al menos, una actividad: Juan Chabalgoity está filmando. Lo que está del otro lado del arroyo puede ser un campo de San José, una fábrica o un monumento, la escena de un crimen o una ciudad a lo lejos, un trabajador realizando su labor o actuando que trabaja para la cámara. No lo sabemos porque está más allá del borde de la foto: lo que la cámara de la imagen registra está fuera de cuadro para nosotros, los lectores de Uruguay se filma. Prácticas documentales (1920-1990), que vemos al hombre con su cámara en la tapa del libro.

Juan Chabalgoity. Archivo Fílmico y de la Imagen de San José – Colectivo Los Filmadores y Homero Pugliese.

Es tentador postular que se trata de una imagen del cine uruguayo en el siglo XX: el individuo en la intemperie, la subexposición, el fuera de campo. Algo frágil, extinto o en peligro de extinción, pero al mismo tiempo una huella con proclama cartesiana: filmo luego existo.

Este libro, editado por Georgina Torello en el sello Irrupciones, hace foco en algunas de esas huellas, las estudia, aisladas y en su contexto, les da valor, o mejor dicho, se lo devuelve y nos lo devuelve, porque la historia del cine uruguayo es parte de nuestra historia.

Los nueve autores son investigadores de diversas áreas académicas —historia, comunicación, film studies, letras y humanidades—, pero en mi mente devinieron arqueólogos, Indianas Jones del cine nacional.

El libro da cuenta, además, del trabajo de varias instituciones, que se han encargado y se encargan de hacer posible el patrimonio audiovisual uruguayo, mediante preservación, rescate, investigación y difusión: los archivos —de Cinemateca, del SODRE, de la Universidad de la República—, el Laboratorio de Preservación Audiovisual del Archivo General de la Universidad – al que estoy profundamnte agradecido por su colaboración para este artículo- , el Núcleo de Estudios Interdisciplinarios sobre Cine y Audiovisual del Espacio Interdisciplinario y GestA (Grupo de Estudios Audiovisuales), que ofrece regularmente seminarios y organiza un coloquio.

Es una compilación de artículos académicos, pero el rigor y la seriedad no disimulan la pasión de los autores ni atentan contra el interés de un lector curioso por el cine o la historia nacional. No estamos ante un conjunto de papers acartonados, la lectura es amena y contagiosa: da ganas de leer más, de ver más.

La publicación se divide en dos partes: consensos y disensos, aunque también podría haber sido “unidad y fragmentación”, o “construcción y deconstrucción”, o incluso, parafraseando dos títulos de teoría: “Cuatro caras de la Modernidad” —quizás la palabra más repetida en la primera parte— y “Nunca fuimos modernos”.

En esa primera parte se estudia un cine que como aparato ideológico de Estado construye la unificación patriótica —en pleno centenario— o la idea de un país en el camino del desarrollo y el progreso —en plena dictadura—, otro que se vuelve herramienta de investigación y difusión científica y, por último, la experiencia de un festival único, dedicado, precisamente, al cine moderno.

La segunda sección del libro, en cambio, presenta textos abocados a un cine político directo —sin disimular ese carácter—, de conflictos, de sociedad dividida, lastimada. Un cine documental que desarma la Suiza de América, la democracia liberal y el Uruguay como excepción, que señala enemigos —de la patria o del pueblo—, en un intento de justificar la violencia estatal o la lucha armada, y que irrumpe, finalmente, en la esfera pública, con reportajes a distintos ciudadanos —votantes— en el contexto del referéndum por la derogación de la Ley de Caducidad.

Fragmentos

Películas de banderas. Es lo que estudia Georgina Torello en su artículo “Patriótico insomnio. Las conmemoraciones oficiales en los registros documentales del centenario”. Un cine silente pero vocero de la nación. La patria puesta en escena, Uruguay filmándose, registrándose y construyéndose: la nación es una comunidad imaginada, dice Benedict Anderson. El cine es una máquina perfecta para construir imaginarios.

“La representación en movimiento de la nación fue delegada (tácitamente) a otros, los pequeños y medianos empresarios privados, que asumieron el rol de producir las imágenes —algunas ficcionales, la mayoría documentales— que el país necesitaba. Sus productos fueron unánimes: un canto sin fisuras al país moderno. Siguieron la agitada agenda de los eventos mundanos (casi invariablemente en marcos benéficos), mostrando en ellos a la elite sumida en la flamante cultura del ocio, ese lado eufórico, alocado y divertido de lo que comprendía la fórmula del ‘Uruguay feliz’: paseos por el Rosedal del Prado, tardes en el Hipódromo, desfiles de moda, veraneos en Pocitos. Pero también registraron las galas por visitas extranjeras (el Uruguay anfitrión), los funerales oficiales (el Uruguay afligido), los triunfos deportivos (el Uruguay vencedor futbolístico de 1924, 1928 y 1930) y, por supuesto, las ceremonias oficiales (el Uruguay patriota). Con imágenes y textos —que no siempre concordaban en su relato—, dieron al país retratos de sí y, por extensión, de un colectivo que podía o debía pensarse (con una flexibilidad metonímica exigente) como el pueblo uruguayo, unificado, sólido y, en especial, inscripto —simbólica y literalmente por la operación de impresión en el nitrato— en la modernidad”.

Las películas *Inauguración del monumento a Artigas (Henry Maurice, 1923). *Inauguración del monumento a la Batalla de Sarandí (Henry Maurice, 1923). *La declaratoria de la independencia, La batalla de Rincón y la Batalla de las Piedras, parte de Actualidades de San José (Juan Chabalgoity, 1925). *Centenario (Isidoro Damonte, 1930).

Películas custodiadas en el Archivo de Cinemateca Uruguaya.

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Los individuos son importantes en la historia. Especialmente cuando promueven la creación de instituciones que luego serán centrales en la formación de otros individuos. Es el caso del doctor Rodolfo Tálice, quien tras viajar a Europa en 1949 para estudiar las aplicaciones del cine en las ciencias médicas y biológicas, llevó adelante la creación de un Instituto de Cinematografía de la Universidad de la República (ICUR) en pleno contexto modernizador de la Universidad. Hablamos de establecer una filmoteca y una biblioteca especializada en técnicas audiovisuales, de levantar un laboratorio de revelado, de adquirir equipamientos y formar recursos humanos, en un país que no contaba con una tradición profesional en la materia.

Isabel Wschebor Pellegrino da cuenta de este proceso en “Los orígenes del cine científico en Uruguay y la conformación del Instituto de Cinematografía de la Universidad de la República”, de los fines del doctor Tálice y de los nuevos aportes de un joven muy talentoso llamado Plácido Añón, de sus diferentes perspectivas en torno al cine científico (entre difusor pedagógico —lo que implica cierta narratividad dirigida a espectadores no especializados—, o el registro puro como herramienta de investigación para los científicos) y, finalmente, de cómo los espacios de formación que este instituto promovió fueron fundamentales para el cine documental de los 60 por fuera del ámbito científico.

Las películas Algunas producciones del ICUR pueden verse en el canal de Vimeo del Archivo General de la Udelar y otras en su canal de Youtube.

*Cómo lucha Uruguay contra la tuberculosis (1951). *Vida de Termites (director Marcos Santa Rosa y asesor científico Rodolfo Tálice, 1951). *Tucu – Tucu: roedor cavícula sudamericano (Amelino y Fabregat, con asesoría científica de Tálice, 1954). *En torno a un ratón (Roberto Gardiol, 1955). *Paguro o cangrejo blindado (1953, primera película a color). *El comportamiento sexual y reproductivo de Bothriurus bonariensis (Añón, 1959, premiada en el Festival Internacional de Cine Documental y Experimental del SODRE).

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El libro da cuenta de que las películas no son sólo ficciones y de que el cine no son sólo las películas. La investigación académica, la crítica cinematográfica, los festivales son parte del cine. Mariana Amieva dedica su investigación a un festival que contó con la visita de John Grierson, la participación de figuras como Nelson Pereira Dos Santos y Fernando Birri, la promoción de relaciones diplomáticas —llegando a proyectar 281 películas de 42 países— y el incentivo a la producción nacional (en total participaron 100 títulos uruguayos) mediante concursos de un amplio abanico de posibilidades, porque el cine era entendido en su carácter hiperflexible: documentales artísticos, científicos, de viajes, materiales institucionales, educativos, animaciones y cine para niños, experimentales.

En “El Festival Internacional de Cine Documental y Experimental del SODRE: las voces del documental y un espacio de encuentro para el cine latinoamericano y nacional”, Mariana Amieva analiza la importancia y los cambios que sucedieron en la vida de este festival raro, que tuvo ocho ediciones entre 1954 y 1971 (bianuales hasta el 62, salteadas luego, en 1965, 1967 y 1971). De lo europeo a lo latinoamericano, de cómo se promovió la producción pero no la legitimación del cine uruguayo, de la excepcionalidad a la crisis. Se trata del único artículo en el que figura un cine extemporáneo; esto es, no reducible al contexto —sociopolítico— de producción.

Comparto una cita que recupera este artículo, perteneciente a Hugo Alfaro (en Marcha, 1956), que, de alguna manera, expresa la idea de la excepcionalidad uruguaya, que luego será puesta en cuestión por el cortometraje Cantegriles (Miller, 1958), exhibido en el festival en 1958, que muestra la fragmentación de la Suiza de América.

“La entrega de los diez grandes premios [...] puso fin a una muestra que por su extensión —en tiempo y en cantidad de films y de países participantes— no debe tener equivalente en ninguna parte del mundo. Este fue el Festival total, el Festival de los Festivales. Uno de los países menores del planeta quiso compensar tal vez su tamaño con esta muestra digna del gigantismo norteamericano o soviético”.

Ensayo, de Juan José Gascue.

Las películas *El viejecito (Alberto Mántaras Rogé y Eugeni Hintz, 1956). *La diligencia (Alberto Miller, 1956). *Ensayo (Juan José Gascue, 1958). *Cantegriles (Miller, 1958). *Puerto (Gascue, 1957). *Carnaval (Gascue, 1957). *Color (Lidia García, 1962). *Elíptica (Horacio Ferreira y Carlos Bayarres, 1962).

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Quizás con la dictadura se inauguró en nuestro país un programa audiovisual (y/o cultural) como política de Estado. Desconozco si lo que hubo antes excedió a los individuos y al trabajo de algunas instituciones particulares (como el SODRE o el ICUR). El régimen dictatorial creó la Dirección Nacional de Relaciones Públicas (Dinarp), encargada de propaganda (y censura), y desarrolló una rígida y única línea editorial, identificable en cualquier producto audiovisual. Valga como ejemplo Uruguay hoy (del que Pablo Stoll y Daniel Yafalián tomaron fragmentos para realizar este cortometraje) y Así vive Uruguay, serie de documentales sobre la vida en el interior, realizado por el Departamento de Ayudas Audiovisuales del Consejo de Educación Primaria. Sobre esta pieza trata el artículo de Lucía Secco “Proyecto Uruguay. Ejemplo del uso del documental en dictadura a partir de la serie para televisión de Televisión Educativa”.

¿Qué imaginario de Uruguay se intenta imponer? El de un país en el que no hay enemigos ni conflictos, en el que la tradición del campo y la modernidad de la ciudad van juntos hacia el progreso y el desarrollo, a través del sacrificio de los trabajadores, el avance industrial y las grandes obras construidas por el Estado.

No hay indigentes recorriendo la pantalla, ni familias viviendo de la basura, ni políticos vendehumo. No hay pueblo excluido como en Cantegriles (Miller, 1958), Carlos (Handler, 1965) y Elecciones (Ulive y Handler, 1967), las películas que analiza Cecilia Lacruz en “Rostros, Voces, Miradas. Notas sobre el pueblo en el cine documental uruguayo de los años sesenta”. Estas traen a la pantalla a los pueblos subexpuestos, los nunca representados (ni estética ni políticamente), e interpelan a nuestro presente: hace 70 años que hay asentamientos en Uruguay, y al menos hace 50 que hay personas en situación de calle. Son piezas que dan vuelta “el régimen visual turístico-periodístico” y el show mediático electoral. Un cine que —quizás por primera vez en estos pagos— propone desautomatizar la autopercepción nacional.

Lucía Secco escribe: “Con la llegada de la dictadura, la persecución y el exilio de cineastas independientes, se terminó el movimiento de cine militante que había caracterizado el documental de la década del sesenta. Esto no implicó ausencia de documentales, sino más bien un desplazamiento de la producción dominante al otro lado del poder. No surgía ya de grupos sociales que usaban el cine como forma de resistencia e intervención política, sino que era producido por el régimen político. No solo cambió la fuente productora de los documentales, sino también el estilo narrativo, el objetivo de las películas, las vías de exhibición y, en algunos casos, la tecnología utilizada”.

Se sabe —Lev Kuleshov mediante— que el orden de las imágenes altera su significado. Así, una película como Me gustan los estudiantes (Handler, 1968), obra del cine militante, es alterada en una isla de montaje y se vuelve cine militar: los revolucionarios son convertidos en sediciosos. Esto sucedió con esa película en varias oportunidades —agregando modificaciones a la banda sonora, utilizando sus imágenes en un noticiero o puestas al servicio de una pieza publicitaria durante el plebiscito del 80—. Se encarga de investigar el asunto Beatríz Tadeo Fuica en “La manipulación del archivo, las imágenes de revolución sirven a la propaganda dictatorial”.

Tadeo Fuica indica que Handler filma la violencia de una manera “cuasi poética”. Al ver el cortometraje hoy no parece tanto una justificación, sino más bien una celebración de la violencia, y una sensación de victoria posible e inminente mediante ella. Con esto quiero decir que no solo el orden de las imágenes es decisivo a la hora de interpretar, de establecer sentidos, también lo son los contextos de producción —y de proyección—, los horizontes de expectativas de los espectadores, la mirada desde la que ven el mundo, la “estructura de sentimiento” que poseen.

Pablo Alvira recurre a esta noción acuñada por Raymond Williams en “Lo viejo y lo nuevo. El documental uruguayo en tiempos turbulentos”. Señala que “la violencia organizada era la posición hegemónica en el espectro de las organizaciones de la nueva izquierda uruguaya”.

En ese contexto hay dos tipos de encares desde la producción documental. Primero, una serie de películas que lidian con el régimen dado: la democracia —denunciada como trampa de la burguesía en Elecciones (Ulive y Handler, 1967) y señalada como última opción legal y pacífica en La bandera que levantamos (Jacob y Terra, 1971)— y el imperialismo, de la conquista en adelante —denunciado en La Rosca (Grupo América Nueva, 1970)—.

“La violencia comenzó desde arriba”, dice Liber Seregni en La bandera que levantamos, “no queremos la violencia pero no le tenemos miedo”, agrega, en su discurso frente a la multitud. Y justamente, en torno a la violencia de arriba y a la violencia de abajo como respuesta es que giran las otras producciones: Me gustan los estudiantes, que opone no solo a los estudiantes con los agentes de seguridad sino al pueblo con la oligarquía, representada por los políticos reunidos en Punta del Este, todos unos nenes de la represión (Lyndon Johnson, Juan Carlos Onganía, Alfredo Stroessner, Arturo da Costa e Silva), Liber Arce, liberarse, Uruguay 1969: el problema de la carne y, por último, Refusila.

Habría que preguntarse por la efectividad de las propuestas, siendo que podríamos considerar que el audiovisual de la dictadura no logró un consenso hegemónico (pues les habría garantizado un triunfo en el plebiscito del 80), ni el cine militante consiguió aumentar considerablemente sus adeptos (las elecciones del 71 parecen ser una prueba de ello). Quizás la construcción de imaginarios no sea tan controlable.

Las películas

*Como el Uruguay no hay (Ulive, 1960). *Carlos, cine-retrato de un caminante en Montevideo (Handler, 1965). *Elecciones (Ulive y Handler, 1967). *Me gustan los estudiantes (Handler, 1968). *Refusila (Grupo Experimental de Cine, 1968). *Liber Arce, liberarse (Handler, Mario Jacob, Marcos Banchero, 1969). *Uruguay 1969: el problema de la carne (Handler, 1969). *La Rosca (Grupo América Nueva, 1970). *La bandera que levantamos (Jacob y Eduardo Terra, 1971). *Orientales al frente (Ferruccio Musitelli, 1971). *En la selva hay mucho por hacer (Walter Tournier, Alfredo Echaniz, Gabriel Peluffo, 1974).

Algunos fragmentos de estas películas pueden verse en el film C3M (Lucía Jacob, 2011), sobre la Cinemateca del Tercer Mundo, disponible en Retinalatina.

La bandera que levantamos, de Jacob y Terra.

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Igual (mala) suerte corrieron las películas de Esteban Shroeder El cordón de la vereda (1986) y Uruguay, las cuentas pendientes (1989), que abordaron los problemas de la ley de caducidad, su aprobación y el referéndum. Pero la efectividad de las propuestas no es moneda de valor en todas estas filmografías. La labor de tomar la cámara y registrar una época muy particular amerita un importante reconocimiento, especialmente constatable al entender que lo que sucedió en el pasado tiene repercusiones en el presente.

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Varios de los escribas mencionados ya habían dedicado sus investigaciones al rol del Centro de Medios Audiovisuales (Cema), una de las productoras más importantes tras la restauración democrática, a la que le debemos otras gemas, como el registro de una nueva juventud en Mamá era punk (Guillermo Casanova, 1988) o del estado decadente de las colonias psiquiátricas en Guarda e Passa (Pincho Casanova, 1988). En 2016 Tadeo Fuica y Mariel Balás editaron Cema: archivo, video y restauración democrática, que se puede descargar acá.

Balás continúa la aventura y en esta oportunidad escribe “¿Reconocer o conocer a través de la pantalla? El Cema y las estrategias para llegar más allá de fronteras”. En el artículo se habla de nuevas perspectivas estéticas e ideológicas. Estamos ante la incorporación del video como fuente y la aplicación de recursos televisivos, el reportaje, el testimonio, y se pasa del sujeto revolucionario al sujeto democrático y de derechos.

Comparto una cita de Esteban Schroeder del diario La mañana (1988): “En este país, como en otros de Latinoamérica, el videocasete brinda una posibilidad de producción audiovisual distinta, más participativa, más democrática [...] en muchos países latinoamericanos se está registrando una estructura nueva en las televisiones nacionales, Cema quiere ser un aporte a la modificación de las imágenes emitidas”.

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Tareas pendientes En el posfacio firmado por Pablo Piedras, "La historia del cine nacional como redención y puesta en valor del patrimonio", se manifiesta que en países como el nuestro, con tradiciones cinematográficas invisibilizadas (recordemos la cantidad de veces que una película uruguaya fue anunciada como “la primera película uruguaya”), la historia y valorización del patrimonio audiovisual es un objeto a construir.

Ante esa necesidad, Uruguay se filma aparece como obra fundamental y fundacional. Estamos ante un esbozo de historia del cine (documental) uruguayo necesario, que bajo ninguna circunstancia debemos considerar absoluto: hay aun más cine uruguayo por (re)descubrir, y seguramente este equipo de investigadores seguirá rescatando piezas valiosas.

El placer de estos textos viene acompañado de una profunda frustración: acceder a los materiales analizados no es nada fácil, cuando no imposible. Distintas circunstancias hacen que los archivos estén más dedicados a la preservación y restauración que a la difusión (recomiendo este número de la revista Tercer Film para meterse en el tema).

En consecuencia, si la ciudadanía no tiene acceso a el patrimonio, este está incompleto. Los espectadores fuimos el fin de las producciones, se pretendía con nuestro visionado que se instituyeran ciertos imaginarios, y ahora estamos excluidos, porque algunas de las películas no se conservan en Uruguay, porque algunos de los realizadores apelan al derecho de autor, porque algunos de los archivos esperan financiación...

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La nota recitada por Jorgito: